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当代中国电影的文化批评
信息来源:评论家协会    发布部门: 浙江省文艺评论家协会      发布时间:2019-01-04

当代中国电影的文化批评


陈晓云

   

       在当下这个时代,我们很难再来单一单纯地讨论一个地区或者一个国家的电影现象。从世界范围来讨论电影,有一种说法,认为存在着三种不同形态的电影,一是美国好莱坞的类型电影,二是欧洲的艺术电影,三是中国的政治(意识形态)电影。当然,这种划分从学理上看是非常不严格的,每一个地区的电影都会有更加复杂的形态,但对我们讨论相关话题会很有启发。它至少说明了一个问题,一个完整的电影体系,通常都会有不同形态的电影来构成,包括艺术电影、类型电影、主流电影等,中国电影也不例外。一个良性的电影结构应该是金字塔型的,塔尖部分我们称之为“艺术电影”,尽管这个概念的表述并不严格,它代表一个国家和民族电影艺术和文化水平的最高水准;塔身和塔基部分是类型片,这是建构电影体系的基础。

       以好莱坞为例。我个人觉得,我们对好莱坞一直有个刻板化的误解,认为好莱坞就是技术、商业、票房、明星、制片人中心等等,但是这样来表述好莱坞是远远不够的。好莱坞为什么能强盛百年?它真正的内涵和动力是什么?是简单地归因为“商业大片”么?回顾电影史,我们会发现一个特别吊诡的现象,电影被公认为起源于欧洲(法国),欧洲被公认为艺术电影的圣地,好莱坞也被公认为是商业片的堡垒,但世界电影艺术发展的一些重大转折点却是由美国电影来完成的,诸如电影由杂耍变成艺术的大卫·格里菲斯;1941年奥逊·威尔斯的《公民凯恩》使电影从经典走向现代;法国戛纳国际电影节被公认为世界最具艺术水准的电影节,所有电影人都以拿到金棕榈奖为荣,华人导演中仅有陈凯歌一人得过这个奖,而20世纪80年代末以来,索德伯格的《性、谎言和录像带》、科恩兄弟的《巴顿芬克》、昆汀·塔伦帝诺的《低俗小说》等美国年轻导演的影片却持续在戛纳获奖。或许这一切,才是好莱坞电影生生不息的内在驱动力。好莱坞是不断变化的,并不仅仅只有恒定不变的“技术”和“商业”。

       另外一个我想强调的是,好莱坞以及奥斯卡奖对于现实的关注,我说的现实关注,不是或者不仅仅是现实题材这个意义上的,也不是现实主义手法这个意义上的,而是对现实中人们的生活生存状态及其情感精神问题的关注。反而是近年的国产电影,有一种与现实渐行渐远的趋势,不关注现实问题,不关注当下中国人的现实处境和他们的精神状态。比如20世纪六七十年代以来,越战一度成为好莱坞关注的焦点,像《猎鹿人》、《野战排》、《现代启示录》等等,还有就是关于家庭伦理,比如《克莱默夫妇》、《普通人》、《母女情深》等,这实际上是那个年代美国现实生活及现实问题的一种反映。好莱坞电影里中国形象的变化,同样是某种社会现实的反映,它在一定程度上折射出世界格局的变化。如果说,《花木兰》还让我们觉得有点“隔”,那么,《功夫熊猫》的出现,你会发现,美国人做中国功夫和中国动物形象比中国人本身做的还要地道,但它骨子里却还是包含着一个美国式的神话。可见,好莱坞电影有美国人的意识形态,并且相当浓烈,但普通观众为什么并不那么拒绝呢,是因为它把故事讲得很有章法,而我们的意识形态更多是从人物口头来表达的,就是所谓的说教。

        我们同样可以按照刚才表述的这个结构方式来讨论中国电影。

        中国电影文化结构里面有一种特殊的类型,叫做主旋律电影。主旋律电影这个词最早来自于80年代后期提出的“弘扬主旋律、提倡多元化”。对于中国电影来说,80年代后期似乎是个转折点。比如,1986年朱大可以《谢晋电影模式的缺陷》引发论战;1987年,是中国电影人有意识尝试“娱乐片”较多的一年,也是“第五代”作为一个创作群体走向分化的一年,这一年陈凯歌完成了《孩子王》,张艺谋完成了《红高粱》,结果《红高粱》柏林登顶,《孩子王》惜败戛纳;1988年出现了“王朔电影”。最早的主旋律电影正是产生于这样的背景。初期主旋律电影主要涉及两大题材,一个是宏大的政治历史叙事,比如《开天辟地》、《大决战》、《开国大典》等等;还有一类是表现当代英雄,比如说《焦裕禄》、《孔繁森》等,这类片子中,特别值得一提的是《离开雷锋的日子》,它揭开了一段被尘封了很多年的“历史”,主旋律也由此扩展了它的内涵。


       主旋律电影在新世纪以后出现了一些新的变化,一是把很多类型片因素融入其中,以增强可看性;还有就是明星策略,比如《建国大业》启用了170多位明星,当然,从工业意义上看,这样的个案几乎很难被复制。

       另外一个现象则比较值得忧虑了,就是主旋律电影的泛化,这里通常指的是由各级政府投资拍摄的电影,题材以当地的历史人物、风景名胜、英雄模范为主,它们普遍存在着主题先行、概念说教和制作粗糙的问题,很少有机会进入院线市场。

       电影文化结构中的第二类,就是所谓的艺术电影。

       世界艺术电影的堡垒是在欧洲。在中国电影史上,有两类电影一直是有缺失的。一类是纪录片,还有一类是先锋电影。直到80年代中期“第五代”的出现,我们有了第一个“现代”意义上的电影思潮。“第五代”和“第六代”有一个共同的“走向世界”的通道,就是国际电影节。张艺谋是三大国际电影节获大奖第一人,继他的《红高粱》之后,柏林电影节似乎对中国电影宠爱有加,《晚钟》、《红粉》、《本命年》、《香魂女》、《我的父亲母亲》等影片先后在此披金戴银。

        “第五代”早期影片一开始在国内普遍票房惨淡。前面说了,1987年是分界线,以《孩子王》和《红高粱》在戛纳和柏林的不同遭际为标志,“第五代”艺术创新思潮走向终结,但是陈凯歌和张艺谋这两位导演的创作却一直贯穿到今天。从某种意义上看,张艺谋是个“福将”,他拥有各种不同的身份,且都获得了“成功”。他的第一个身份是摄影师,《一个和八个》、《黄土地》、《老井》等名作都出自他之手;第二个身份是演员,因主演《老井》成为东京国际电影节影帝,另一部影片《古今大战秦俑情》则是当年的卖座片,此后并在自己执导的《有话好好说》中客串;第三个身份是导演,处女作便得了金熊,然后又以《秋菊打官司》和《一个都不能少》先后问鼎金狮;之后的身份是歌剧导演,以及奥运会开闭幕式总导演。本世纪初,他迅速由国际电影节获奖“英雄”转身为票房“英雄”。2002年12月20日凌晨零点全球首映的《英雄》,当天晚上票房是2000多万,对于国产电影来说,这在当年几乎是一个天文数字。但是同时,《英雄》也开启了一个“国产大片”的“传统“,就是高票房与坏口碑的并置。直到《无极》的出现,人们突然发现他们错怪张艺谋了。这个思维很奇怪,不好就是不好,你不能因为看到更烂的就说它好了。

   平心而论,《英雄》在今天来看依然是一部技术上制作精良的片子,那么,它的问题出在哪?出在结尾,就是秦王该不该杀,这个恐怕涉及历史观与电影观的问题。90年代以来有三位导演拍过“刺秦“的故事,一个是陈凯歌的《荆柯刺秦》,还有一个是周晓文的《秦颂》,第三部就是张艺谋的《英雄》。其实《英雄》本质上是一个武侠片,你看角色的设置,甄子丹演长空,张曼玉演飞雪,梁朝伟演长剑,李连杰演的刺客叫无名,这些名字通常应该出现在武侠小说当中,但唯一的,陈道明演的叫“秦王”,似乎与“历史”相关。在影片中,无名不杀秦王的理由有些牵强,就是关于“天下”,它多少有些说教,不是通过有机的叙事被呈现出来的,而是被“说”出来的。

        张艺谋是“第五代”导演中第一个票房“英雄”,而我们对国产大片口碑与票房之间矛盾的争议也由此起始,直到出现了《无极》,当一些人开始“宽宥”张艺谋的时候,谁知道他又拍出了《三枪》,真是一个恶性循环。  

        90年代之后,本土艺术电影遭遇困境,亚洲电影在国际电影界上的位置被韩国和伊朗所取代,所不同的是,韩国既有国际电影节获奖影片和与之相关的风格化导演,比如洪尚秀、金基德等,又有较为完备的类型片与电影工业的建构;伊朗则主要偏于我们通常所说的艺术电影,其中两类题材比较引人注目,一类是女性,还有一类是儿童。有两部片子非常值得比较,一个是张艺谋的《一个都不能少》,另外一个是伊朗的《小鞋子》。我们知道张艺谋在之前拍过一部纪实风格的影片《秋菊打官司》在威尼斯获得金狮奖。如果说,《秋菊打官司》被作为“普法教育片”还是一种无意识行为,那么,《一个都不能少》之于“希望工程”,则明显是刻意为之的。两部影片的故事起点非常相似,都涉及底层人的经济诉求和生活诉求。《一个都不能少》中魏敏芝的诉求是什么?她去代课,然后可以拿到五十块钱,这是故事和人物行为的逻辑起点,条件是学生“一个都不能少”。很不幸走了一个学生,她必须要找回来,不然就拿不到五十块钱。这是底层叙事中特别可贵的东西。《小鞋子》中主人公的诉求是一双球鞋,他所以很努力去跑,结果一不小心得了第一名,奖品并不是球鞋。《一个都不能少》中的魏敏芝终于找到电视台台长,做了一个节目,就把进城打工的小孩找到了,然后大家很感动,结尾是电视台运一卡车教育用品支持乡村小学。两部影片“文化”与美学的高低到结尾的时候完全呈现出来了,虽然它们的起点几乎是一样的。

        90年代中期以后中国电影开始缺席国际电影节,这其中的原因在哪里呢?一方面的原因是,中国底层和边缘叙事在80年代的西方视域中,题材本身是有效的,那是西方人了解中国的主要路径,而在当下就未必有效,因为网络资讯如此发达。另外一个方面,就是创作者思维依然局限于题材本身,也就是题材制胜。有人总结出这一类电影的特点,叫“老少边穷傻”,或者叫“穷山恶水长镜头,流氓妓女黑社会”。也就是说,今天关于这一类题材的表述并没有超过张艺谋那一代,也没有超越贾樟柯的《小武》。

       每当听到有声音说要建立中国的艺术电影院线,我当然认为它是必须的,但随之而来的疑问是片源在哪?我们有没有那么多真正意义上的“艺术电影”?在一些创作者那里,所谓“艺术电影”,已经成为卖不出票房的、没有人看的、或者看不懂的电影的代名词。另外,艺术电影的困境或许是是全球性的。

        与艺术电影相关的一个话题是类型片。我们现在终于接受类型片这个概念了,以前我们叫娱乐片,后来叫商业片,现在终于接受学理上可以说通的一个概念。美国好莱坞电影有三大法宝,就是类型片、制片人中心制、明星制,它们是相互关联的。   

        除了好莱坞,香港一度也曾经有过类型齐全的类型片。除了那些拷贝好莱坞的,武侠片被普遍认为是最具“中国特色”的类型片。也有人将其称为功夫片,但我觉得不准确。泰国也有功夫片,美国也有,中国功夫片区别于它们的最大特点是什么?第一是武,武就是功夫,武功超群是必须的;但中国功夫片更看重的是侠,武是表象,侠是核心,是精神。中国早期电影中就有过系列的功夫片《火烧红莲寺》。但这个片种在1949年以后的内地消失了,我们重新看到武侠片是80年代初的《少林寺》。这个类型在中国香港得到了空前的发展,出现了两个天王巨星一样的人物,一个是李小龙,一个是成龙。有意味的是,武侠片历史上几个重要的节点几乎都包含一个“龙”字,李小龙、成龙、卧虎藏龙。龙是中国文化的图腾。李小龙功夫的特点速度和力量,成龙功夫特点是谐趣。成龙之后是谁呢?是徐克。徐克在一定意义上改变了中国武侠片的走向。在他那里,当年的功夫小子李连杰终于成为继李小龙、成龙之后又一位天皇巨星。李安的《卧虎藏龙》是武侠片的另一个标志。


        近几年来,国内的类型片创作主要是从这样一些类型入手的:

        一是喜剧片,其中比较突出的是恶搞喜剧。恶搞可以追溯到胡戈对陈凯歌《无极》的戏仿,就是那个视频《一个馒头引发的血案》。2006年宁浩的《疯狂的石头》获得票房成功之后,2007年、2008年,此类影片批量出现,尤其是2008年被称之为恶搞的山寨年。这是近年来一个非常值得关注的现象,一旦一个片子票房好,就蜂拥而上把它做死。之后,当然还有一些值得关注的影片出现,比如徐峥的《泰囧》、宁浩的《心花路放》等等。他们也是中国内地极少见的跟当下受众心理可以进行“无缝对接”的两个导演。

        二是恐怖片。恐怖片是这样的,它还没有做成就被做死了。2011年7月8日,杨幂主演的《孤岛惊魂》在全国59家影院开通了零点尖叫场,结果发现只有一个人在尖叫,她叫杨幂。这个电影本身一点都不恐怖,恐怖的是它的票房,第一个周末票房463万美元,这个数字大家可能没有概念,它在那个周末全球所有上映的影片里面,包括北美,排在第15名。之后,票房一路飙升,三天2400万,九天6000万,而它的制造成本仅仅500万。从此开始,我们就进入了一个恐怖片并不恐怖,但是看恐怖片这个行为特别恐怖的时代。

 三是爱情片。2011年11月11日,那是一个百年一遇的档期,《失恋33天》告诉我们,原来光棍节和失恋也是可以用来营销的。之后我们又看到了《一百零一次求婚》,就是“黄渤”爱上“林志玲”,屌丝逆袭,黄渤演的或许很屌丝,但林志玲并不是女神,影片也没有在“逆袭”上做足文章。比较而言,《北京遇上西雅图》的剧作做得是很扎实的。爱情是人类永恒的主题,爱情片当然一定可以一直往下做。

四是犯罪片。我觉得犯罪片的进步是在这两年国产类型片中进步最快的,这个进步不光表现在院线电影中,比如《烈日灼心》、《追凶者也》、《解救吾先生》、《湄公河行动》等等,你会发现这几个电影大致有一个共同点,就是开场就知道结果,这种故事是很难写的。在我看来,犯罪片其实是一个智力的游戏。一个更有意思的现象是,整体创作水平并不高的网剧里面,最近出现了两个“爆款”,就是《白夜追凶》和《无证之罪》,其实这两个片子的叙述方式完全不一样。《白夜追凶》的构思很好,但是这个故事有一个问题始终没有解决得太好,就是男主角的身份认同和身份错位问题,这个错位包括几个层次:自我认同,即“我是谁”;兄弟之间相互身份认同,即“你是谁”;周边人的身份认同,即“他是谁”。它既是一个叙事的悬念,但同时又可以进一步,是个偏于哲学的命题。

        以上这些类型片普遍偏于中低成本。类型片中更受观众关注的是所谓“大片”。“大片”的概念来自于好莱坞,而国内最早一部引进的大片是1994年的《燃眉追击》,开始批量引进则是1995年。当时我们对进口影片有两个要求,第一是反映世界优秀文明成果,第二是反映当代电影艺术和技术成就。后来发现“世界”这个词被置换成好莱坞和香港,“艺术”这个词基本被抹去了。

       1995年我们引进了《真实的谎言》、《红番区》等十部大片,而《真实的谎言》上映之后,电影人终于恍然大悟,电影拍不好的原因乃是缺钱。于是,有导演说,给我一个亿我也能拍出真实的谎言,马上有人反唇相讥“给你十亿也白搭”。多年之后,又有导演说,我们用十年时间就可以赶上《阿凡达》,我说这叫痴人说梦。电影不仅与钱相关,更与想象力相关。同样是1995年,内地出现了《阳光灿烂的日子》、《红樱桃》,这一年恰是中国电影90周年和世界电影百年诞辰。那或许也是“国产大片”的一个前奏。

      “国产大片”的叙事与价值观问题,一直备受争议。到了《满城尽带黄金甲》,价值观出现了更加严重的问题。这个电影取材于《雷雨》,但是比《雷雨》的人物关系更加复杂。影片的核心是背叛与谋反。小王子宣称自己要谋反,周润发演的父王就用皮带活活抽死了小王子。这种价值观非常值得反思。父王抽死了小王子,但他意外赦免了周杰伦演的同样要谋反的角色。让一个人死是权力,赦免一个必须要死的人是更大的权力。于是这个电影又回到了这样一种价值观,就是维护一种强大的权力机制。

 

      “国产大片”真正获得口碑的肯定是2007年的《集结号》。《集结号》是在贺岁档上映,但它并不是一部标准意义上的贺岁片。《集结号》在冯小刚所有创作中是一个特例,他没有用一线明星,但他却制造了明星。另外,这部影片也标志着“国产大片”的题材/类型位移,由古装武侠转向了现代战争。影片的叙事动力是谷子地去选寻找两样东西,第一,我是谁,第二,集结号到底有没有吹响。第一个问题马上就解决了,但是第二个问题,我认为无论于现实层面还是艺术层面都很难解决。寻找是一个特别现代性的主题,尤其是寻找身份。

        冯小刚的另外一部影片《非诚勿扰》,也是关于寻找身份。在中国,爱情可能是个人的事,但婚姻不是,婚姻是三家人的事情,甚至比三家人还要多。我们制造了很多词汇,比如说剩女,当一个女孩年龄到一定岁数还没有恋爱或结婚,就被称为剩女。在一个网络信息貌似无比发达的时代,突然发现我们的婚姻回到了农耕文明时期,就是要用“相亲”来解决。有一档电视栏目就叫《非诚勿扰》。普通的婚介只负责一件事,就是给相亲双方男女牵线搭桥,但是电视栏目还要承担另外一个功能,叫做“展示”,它是做给人看的。冯小刚的《非诚勿扰》,结构上与《甲方乙方》相似,葛优去证婚,遇到了一堆人,有同性恋的,有推销墓地的,有未婚先孕的,有小三,还有炒股的。征婚的过程其实一个就是寻找身份认同的过程。

       今天要谈的最后一个部分是关于影像的民间写作。这是我们在影院里看不到的,这个未来会成为电影重要的组成部分。民间写作时代的到来意味着每个人做导演已经成为可能,比如说近年来卖得好的不少电影都不是学导演的甚至学电影的人拍的。

       民间写作时代的到来其实跟数字和网络的发展相关。以前做电影是电影学院毕业生的专利,未来的电影力量可能会主要由三个部分构成,北电、中戏等艺术院校毕业生,国内普通大学毕业生,还有海外学电影的留学生。这些现象的出现都跟数字技术和网络技术的发展有关,创作/制作平台降低了,这跟胶片时代完全不同。

       我们发现电影和电视的区别也已经变得越来越模糊,真人和动画在制作上也趋于同质化。

       网络平台将各种影像方式整合为多屏联动的新型媒介,现在看电影有很多途径,电影院、电视机、还有各种移动终端。这一切,给电影的制作、发行、放映、观看,都带来了新的可能性。未来还会发生什么呢?且让我们拭目以待。

        顾春芳(主持人):20世纪60年代以来,学界希望反思和希望重建一种非常有效的对话创作和社会的一种批评形式,主要原因是在传统的人文学框架内,原有的批评话语面临着失效,所以上世纪八十年代,文化批评就作为一种非常重要的批评的方式被引入中国。但是当电影引入文化批评之后,中国电影的文化批评实际上和西方有很多区别,今天的讲座开启了一些新知。“文化”一词本身非常宽泛,由此伴随的文化批评也呈现出多样化的特质,有时候我们觉得文化批评可能是一个大口袋,不同学科、背景的人都可以借此展开不同形式的批评。

       我想陈晓云教授指出电影批评的本体意识、类型意识、问题意识和独立意识的缺失,我个人也是比较认同的,他关于文化批评的一些新的思考,也会有助于我们进一步认识中国电影文化批评的立足点。此外,电影如何对话今天的创作,和社会的路径如何被打开,这些都是我们非常关注的话题。


(注:原文自《人文学导论》系列讲座之《当代中国电影的文化批评》,陈晓云教授主讲,顾春芳教授主持,于2017年9月23日下午14:00—17:00在北京大学燕南园51号院举行的学术讲座。)




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